Alexis Iglesias

Metáforas do Eu - Andrés Inocente

O mundo da arte pluralista exige uma crítica de arte pluralista, e isso significa, em minha concepção, uma crítica que não depende de uma narrativa histórica excludente, mas que toma cada obra em seus próprios termos, em termos de suas causas, de seus significados, de suas referências e do modo como esses itens são materialmente incorporados e como devem ser compreendidos.

Escrever sobre o trabalho de Alexis Iglesias traz todas as dificuldades subjacentes à apreciação da produção artística contemporânea. Além disso, trata-se de um artista jovem que se dedica à pintura numa época em que a mesma perdeu a centralidade que ocupava na arte – e na Teoria da Arte – moderna.

Procurarei discutir sua trajetória tomando como ponto de partida a idéia de que o contemporâneo é um período de desordem, cujas definições permanecem abertas, sem me preocupar com uma delimitação histórica precisa.

Formado em Artes Visuais em Cuba, Alexis traz na bagagem uma sólida formação em História da Arte.

O artista fez parte da chamada Geração 90 cubana, sob a influência de várias transformações socioeconômicas que o país passava. Isso se refletiu, entre outras coisas, em um acesso maior à informação sobre o debate artístico internacional. Alexis, portanto, tem condições de refletir sobre a história da arte mundial de um ponto de vista muito particular que é o cubano.

Os trabalhos agora, são pinturas que partem de objetos reconhecíveis como um barco ou um globo terrestre antigo. Inevitável notar aqui a relação que ambos mantêm com a ilha, cercada de mar por todos os lados. Mas trazem referências menos imediatas como estruturas de DNA e obras de outros artistas, que apontam cada uma a seu modo, para uma idéia de miscigenação muito presente na cultura cubana.

Alexis apresenta em suas pinturas a redução de objetos a uma estrutura vazada, a uma espécie de esqueleto das coisas. São linhas sem preenchimento, como se fossem projetos aguardando futura execução. Os objetos cotidianos - alguns artesanais, outros com fortes referências da história - são desnudados, mantendo as estruturas flutuando ou fixadas por cordas como títeres. Ou talvez, como brinquedos de crianças, que trazem uma leveza como se deles tivesse sido retirada toda a matéria. Torna-se, então, importante entender como as obras apresentadas explicitam a diferença entre uma produção artesanal e uma artística, evidenciando serema conseqüência de uma realidade alicerçada na idéia de obter o máximo de qualidade e o mínimo de quantidade,

contrária a uma produção em série indiferenciada.

Os trabalhos de Alexis utilizam diferentes técnicas e suportes. O contraste evidenciado nas pinturas atuais entre leveza e peso – afinal, sabemos que os objetos não podem estar flutuando sozinhos, eles têm peso e estão suspensos por fios a uma superfície que permanece fora da tela – já estava presente em uma série de desenhos em que os objetos retratados parecem extrapolar os limites do suporte e assemelham-se a esboços de esculturas imaginárias.

Os desenhos impressionam, em especial as séries acima mencionadas nas quais a imagem parece extrapolar o suporte como se as figuras representadas estivessem no limite do espaço. Posteriormente, produz a série em que o espaço cresce em relação à representação da imagem. No tríptico “sem titulo” estão manchas de cores escuras cujas bordas delimitam formas “esculturais”, funcionando como uma fronteira entre a produção anterior e a produção recente do artista, incluindo as pinturas em exposição. Na série de desenhos preparatórios para execução de esculturas, vemos a imagem de animais que podemos relacionar a períodos pré-históricos. Mesmo assim, nesta última série sempre aparece representado ao menos um objeto reconhecível de nosso cotidiano. Estes são desenhos escultóricos que surgem como esboços em pequenas dimensões que se agigantam em relação ao suporte, trazendo uma referência antecipada da futura tridimensionalidade.

A relação entre a figura representada e o espaço em torno dela é sempre tensa nos trabalhos do artista. Tudo se passa como se o fundo e a figura não conseguissem estabelecer uma harmonia e fossem forças em sentidos opostos lutando por espaço no interior do trabalho. Nas pinturas em questão, por vezes, o fundo invade a figura, como se estivesse em primeiro plano. A rigidez com que essas estruturas se constituem entram em contraste com o aspecto escorrido do fundo, com a liquidez da tinta que sua pintura transparece. Manchas formadas por linhas e camadas de cores percorrem a superfície da tela como cascatas que deslizam desde um topo invisível, atravessando a tela e seguindo verticalmente até uma base imperceptível. As figuras e os jorros de tinta flutuam na superfície da tela estabelecendo uma relação figura x fundo em que a tridimensionalidade dos objetos é lavada sempre por uma torrente de tinta na superfície da pintura.

As estruturas que surgem dos trabalhos de Alexis instauram uma cadeia de associações que envolvem som, matéria, forma, inércia e conteúdo. Observa-se um forte apreço por uma representação verossimilhante dos objetos que lembra o registro fotográfico, pela instantaneidade da representação e pelo efêmero da composição. Mas toda a afirmação contida na presença desses objetos é questionada pelo fundo que intervém de modo a apagar contornos, confundir distâncias e denunciar a planaridade da superfície pictórica que os objetos parecem dissimular, uma vez que são feitos em perspectiva.

Os títulos das pinturas que o artista apresenta – La Edad de Oro, Caridad del Cobre, Paradoxos e Narciso – evidenciam a transformação das vivências, referências e influências históricas, políticas e pessoais do artista em ações estéticas.

- La Edad de Oro (1) A obra de Alexis acaba por ser uma metáfora que se realiza por meio da combinação de elementos, mesmo literários, presentes na obra de referência. Nela, a relação entre a estrutura e as cores e entre as cores em si também guarda uma relação sui generis. A fantasia que ronda um objeto histórico agrupa o todo por meio de uma estrutura central cujas peças têm a forma de ferradura. Das bordas, os jorros pictóricos se derramam bidimensionalmente, suspensos como triunfo ou como decadência. Dando a sensação de impossibilidade de acesso como se colunas de cores o impedissem de afirmar-se plenamente. Várias linhas seguram o anel como se fixassem em nossa memória os poemas ou contos que, às vezes, pela repetição ou pelo gosto, nos acompanham durante toda a vida. Não há apenas referência ao metal sólido e precioso na composição, há também o verde do cobre, o azul do mar ou a hibridez resultante da mistura que se aproxima a nossas vivências nas quais nem tudo é ouro.

Ao observar Caridad del Cobre (2), talvez, a obra nos remeta a uma embarcação, símbolo de insularidade. Ela agora está vazia, como se o tempo tivesse corroído sua estrutura externa. Mesmo mantendo-se suspensa e protegida, como relíquia em exposição, foi sendo destruído o objeto até restar apenas a carcaça. As correntes marinhas representadas em laranja cedem espaço para as cores verde azuladas, como as águas do Caribe, na parte em que está situada a popa do grande bote (Quem sabe é Yemayá, irmã da Virgem de la Caridad del Cobre, que cumprimenta).

As cordas que seguram a estrutura são muitas, como muitos são os assuntos, temas e novos conteúdos assimilados e representados por todas as gerações de artistas em Cuba: legitimação de artistas e intelectuais, religião, apropriação de códigos, insularidade, emigração, apologia ao corpo. Eles formam parte do cotidiano na música, na literatura, na culinária, e nas artes plásticas não poderia ser diferente.

Descrevo assim, de forma metafórica nesta obra, essa ênfase na relação entre cor, suporte, figura, objeto representado, temporalidade presente na produção pictórica do artista.

As obras apresentadas na exposição reforçam a idéia da pintura como um sistema de estratégias aprendidas que as torna uma representação cada vez mais adequada às experiências do artista, ainda que estejam pautadas numa realidade histórica e visual pouco familiar. Mas o significado dado às pinturas pode ser um tipo de significado adicional como desdobramento inconsciente daquele sentido pictórico concebido pelo artista na criação da obra.